Gabriel Miró

Gabriel Miró *
Miguel Ángel Lozano Marco


Gabriel Miró fue en su tiempo (1879-1930), y lo sigue siendo en mayor medida, no un escritor "de minorías" -el concepto puede tener un sentido elitista que no es adecuado-, sino un escritor para pocos lectores. Su natural exigencia estética no casa con los gustos y demandas de la mayor parte de un público lector que, como él decía, "aún considera el arte como un 'pasatiempo'. A la altura de 1927, en plena madurez creadora, confiesa a Benjamín Jarnés: "Cada día siento que es el primer día de mi vida de escritor. Cada cuartilla me parece la primera que escribo". Si pensamos que pocos meses antes había publicado El obispo leproso, que tenía casi acabado un libro tan pleno de belleza y verdad como Años y leguas (el que ha de cerrar definitivamente su obra) y que él era autor de una suficiente cantidad de admirables títulos, tal afirmación resulta conmovedora y delata la existencia de un creador comprometido en firme, y hasta las últimas consecuencias, con su obra. Un escritor que, ateniéndose "a la ética de su estética", no busca la fama encaramándose sobre sus cuartillas ("yo aspiro a no llegar nunca", escribió en una de sus cartas), ni utiliza su soberbia prosa con fines ajenos a los que exigía la pureza de su arte; más bien rehuyó toda exposición pública para preservar la intimidad necesaria en la que ir perfeccionando su escritura en una lenta destilación de lenguaje.

Es cierto que Miró pudo gozar del reconocimiento de los mejores, desde el de Pérez Galdós o Joan Maragall hasta el de los jóvenes vanguardistas que, como Jarnés o Juan Chabás, iban cuajando su obra en los años finales de la vida del alicantino, o el de quienes entonces estaban iniciando su labor literaria, como Miguel Hernández o Juan Gil- Albert; y que entre los que entendieron bien su arte, y lo expresaron en escritos memorables, se encuentran figuras como Miguel de Unamuno, Azorín, Pedro Salinas o Jorge Guillén, entre otros. Pero siendo extensa y sobresaliente la nómina de quienes supieron apreciar la belleza y el sentido de su prosa, lo que ha prevalecido en la crítica desde comienzos de 1927 ha sido, no tanto los criterios, sino la "autoridad" de Ortega y Gasset desde que en su reseña sobre El obispo leproso rebajara las cualidades de Miró como novelista para dejar el logro de su arte en un "magnífico lirismo descriptivo" que potencia cada instante a costa de la continuidad: una "perfección estática, paralítica" que ha de ser asimilada "a sorbos", y así quedó considerado de aquí en adelante.

La crítica de Ortega y Gasset, calificada por el profesor Edmund L. King de "frívola, arbitraria e injusta", suscitó en Gabriel Miró una respuesta que no vio la luz en su momento; quedó inconclusa, repartida en tres borradores que han permanecido inéditos hasta que en 1988 los editara el citado hispanista estadounidense. En esos escritos, conocidos conjuntamente -en las tres versiones- como Sigüenza y el Mirador Azul, encontramos las más iluminadoras formulaciones de las ideas estéticas del novelista, que no era muy dado a teorizar sobre su obra (incluso aquí, un texto redactado para encauzar el desarrollo de unas convicciones adquiere una forma artística similar a la que podemos encontrar en otros textos que tienen a Sigüenza como protagonista); a esas ideas tendremos que aludir más adelante. Baste apuntar ahora que Miró se lamentaba, con elegante laconismo y un punto de resignación, ante los tópicos que fueron repitiéndose desde entonces -descripcionismo lírico, paisajismo, tendencia a la estampa...-y que tanto afectan al entendimiento de su obra: "lo malo de la crítica es que siempre repite hasta los mismos adjetivos encallecidos en la pluma por desgana, por pereza, por prisa". Todo esto ha llegado hasta hoy, y aunque contamos con un excelente conjunto de obra crítica sobre la creación mironiana, verdaderamente a la altura de sus exigencias, es pertinaz el desconocimiento y sorprendente la desproporción que existe entre el subido valor estético de sus libros y el reconocimiento, no de esa abstracción llamada "el público lector" -lo que es impensable-, sino de buena parte del mundo académico, donde apenas se recuerda su nombre, y donde su obra, exceptuando la doble novela sobre Oleza, suele estar ausente.



Singularidad. Anomalía

Es sintomático que cuando se trata sobre Miró, se suele hablar, en primer lugar, de su singularidad, pero como queriendo dar a entender que nos encontramos ante un caso aislado, una especie de rareza, en lugar de emplear el concepto en su sentido más adecuado -ya que de arte se trata-, aludiendo al carácter "singular", único, irreductible, de cada autor, que sería lo esperado. La singularidad de Miró, como la de Valle-Inclán o la de Azorín, estriba en haber logrado un estilo único, inconfundible: un estilo, que es lo que da carta de naturaleza a una creación literaria; la forma única, precisa, de un complejo mundo que sin ella no existiría. Pero ha sido habitual en la crítica mostrar cierta inseguridad, porque la obra del alicantino se resistía a acomodarse a un esquema preconcebido. Francisco Márquez Villanueva apuntaba que para muchos críticos, Miró ha sido "una especie de elefante blanco con el que no se sabe qué hacer ni donde encontrarle su sitio". Roberta L. Johnson, al indagar en el sustrato filosófico que nutre su estilo maduro, quiere arrojar luz sobre unos textos "que siempre se han visto como anomalías en la literatura española del siglo XX">. Una posible vía de explicación la encontramos en ciertas consideraciones de Edmund L. King, cuando lo califica de escritor "excéntrico", por la falta del "problematismo nacional" en su obra. En este sentido, la "anomalía" y la "excentricidad" lo sería con respecto a los criterios que durante tiempo han imperado en la "construcción crítica" del período en el que surge Miró; porque el escritor levantino nada tenía que ver con lo que se entiende como "generación del 98", ni se adecuaba del todo al "modernismo", y tampoco quedaba clara su situación en una poco definida "generación del 14". Lo escasamente operativo de un concepto y una metodología de raigambre sociológica -ya en desuso-, con posibles aplicaciones en los estudios históricos, pero inadecuada para resolver cuestiones de estética, y el carácter reduccionista, insuficiente, secundario, con el que se concebía la estética modernista, ha hecho que esa manera de entender una época tan compleja haya caído en descrédito hasta quedar obsoleta. El abandono de esos criterios abre nuevas perspectivas desde las que es posible comprender mejor, entre otras cosas, la obra del escritor que nos ocupa. Porque es evidente que quien en el contexto español era una especie de anomalía, en el contexto europeo es perfectamente normal: a Miró no se le puede entender desde criterios "extraestéticos" e "ideológicos", disuelto en el seno de una generación, sea del 98 o del 14, y tampoco desde un modernismo que cifraba su arquetipo en la obra de Darío; pero sí es adecuado al tipo de literatura que responde al concepto del "modernismo", y coherente en un paisaje literario en el que destacan las figuras de Marcel Proust, Virginia Woolf, James Joyce o Alain foumier, entre otros.

Que la obra novelística de Gabriel Miró sintoniza con las creaciones europeas más representativas del período en que vivió ha sido señalado en varias ocasiones. Pero todo lo apuntado hasta aquí crearía una situación extraña, en apariencia: un escritor que produce una obra "anómala" en España y "normal" en Europa. En realidad el problema no existe sino como derivado de esos inadecuados criterios de metodología generacional. Azorín afirmaba en 1926 que "las épocas literarias las forman más la transformación de los géneros, la modificación -si no transformación- de esos géneros, que las individualidades o grupos de individualidades". Estudiemos, pues, a los escritores, atendiendo, no a las generaciones, sino a los géneros. Si nos situamos en el terreno adecuado, prestando atención al género literario que cultiva Gabriel Miró, es decir, la novela, el problema deja de serlo. Miró es uno de los renovadores de la novela en una época en la que este género está experimentando una radical renovación. Gabriel Miró, novelista, no es excéntrico ni anómalo entendido en su lugar, entre los escritores que en ese momento cultivan y renuevan el arte de la novela en España, es decir: Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Pérez de Ayala, y también Baroja, aunque éste parezca -sólo lo parece- un narrador más cercano a la convención realista. Cada uno de estos escritores -y aludo a los seis más representativos de entre los novelistas de primer tercio del siglo- desarrolla su personal trayectoria haciendo avanzar el género desde la crisis del naturalismo, como crisis de la representación, en la búsqueda de la forma adecuada para manifestar una nueva conciencia. La novela deja de ser un medio de reflejar Ia realidad para convertirse en una creación "poética" donde se intenta expresar -o sorprender- los movimientos de la vida; un arte literario que descarta lo representativo y referencial (itinerario desde el texto hacia el mundo de nuestra experiencia) para indagar en una realidad lingüística en la que se contiene el sentido de la experiencia y las inquietudes del escritor (itinerario del mundo al texto). Lo propio de la mejor novela del período en que escribió Gabriel Miró es su carácter poético: a ello responden tanto los criterios como la creación de Miguel de Unamuno, quien afirma que las mejores novelas son poemas, así como esa original novelística a la que Ramón Pérez de Ayala denominó "novelas poemáticas"; también las obras de Azorín como Don Juan o Doña Inés -y las que vendrán a continuación- quedan afincadas en ese terreno, y de manera eminente ese triunfo estético logrado por Valle- Inclán a fuerza de sabiduría literaria y minuciosa labor sobre el lenguaje desde las Sonatas -y aun antes- hasta que la muerte dejara inacabado el ciclo de novelas El ruedo ibérico.

Novelas poemáticas, líricas; indagaciones en la personalidad íntima; manifestaciones del mundo interior; sentimiento del paisaje; utilización de mitos y recreación de textos y personajes literarios..., y todo ello desde una escrupulosa conciencia: si son creadores, lo son por la palabra. En este contexto es donde la figura de Gabriel Miró adquiere un protagonismo singular -ahora sí- por ser uno de los que llevaron a mayor altura y perfección el logro de una novela poética; y esto lo vio la crítica muy pronto. En 1908 Bernardo G. de Candamo utilizó el calificativo de novela lírica para referirse a La novela de mi amigo, en una de las más tempranas formulaciones de ese concepto como otros hablaron entonces de "novela poema" para aplicarlo a la citada obra, aunque el concepto alcanza la plenitud de su significado cuando se aplica a su siguiente novela, Las cerezas del cementerio (1910).



La verdad estética

Para entender la estética de Miró en sus obras mayores es necesario acudir a las ideas que va apuntando en los borradores de Sigüenza y el Mirador Azul. Destacaremos una frase que ya habíamos leído en su conferencia de 1925 (la única que pronuncia en su vida) y que repite en tres ocasiones, prueba de que es uno de sus criterios más firmes: "la realidad, con todas sus exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética, motivo de la técnica de cada artista". Para reconocer esa verdad no es necesario más que acudir a las páginas de Miró: es lo que allí logra cuando, por la virtud de la forma, y sólo por ella, se suscitan sensaciones, sentimientos, emociones -de lugares, de personas, de momentos-,aspectos de la compleja experiencia del hombre en el tiempo y en el espacio, en sus relaciones y en su intimidad.

Es obvio que para un escritor la realidad estética reside en las palabras, y de ellas depende. Entre las fichas en las que Miró anotaba ideas que luego desarrollaría, encontré una con una escueta frase: "la palabra no ha de decirlo todo, sino contenerlo todo". Es el germen de la que figura en el comienzo de El humo dormido (1919) a partir de la cual podemos contemplar un empeño literario fundamentado en la búsqueda de "la palabra creada para cada hervor de conceptos y emociones, la palabra que no lo dice todo, sino que lo contiene todo". Es una manera eficaz de aludir a la entidad poética del lenguaje: su capacidad para irradiar múltiples significados; pero esto afecta también a la totalidad de la obra. En la respuesta que no dio a Ortega confiesa -viéndose en Sigüenza- que él no actúa con métodos de previsión, sino que va viendo poco a poco "por la virtud de la forma [...] la forma que prorrumpe recién nacida renovando creadoramente todas las realidades". Es esa palabra, hallada para dar forma a "cada hervor de conceptos y emociones", la única guía válida en su itinerario de escritor, en el que va avanzando gracias a su luz. Es la creación genesíaca por la palabra: "El autor del Génesis le aplica a Dios la emoción del novelista, del novelista que no sabe enteramente su obra mientras la van cuajando sus dedos". La palabra es, al mismo tiempo, materia y forma, guía y hallazgo.

Si todo confluye en la palabra creadora, y en la página donde, por virtud del lenguaje, surge un mundo, deja de tener sentido hablar de "descripcionismo", esto es, la actividad encaminada a hacer referencia a una realidad externa que se quiere representar. Miró hablaba de la búsqueda de la palabra exacta para "evitar la realidad exacta" y suscitar "la sensación emocionada". Eso es lo que persigue: la sensación, la emoción suscitada por una experiencia, pero no "su traslado". La emoción definitiva, conseguida, no será previa a la escritura, sino un resultado de ella. El paisajismo de Miró, por ejemplo, no responde a un intento de hacer ver con palabras un lugar elegido, no es una estrategia para trasladar a la página una realidad concreta: "se engañarán los que cotejen la obra artística con el lugar, con el pedazo de naturaleza que la inspiró", escribe. En ningún otro sitio, más que en sus páginas, podemos admirar un paisaje como éste: "Un creciente de luna iba escondiéndose detrás de este collado, enfriándole de oro los bordes; y cuando se apagaron las piedras, se apretó el silencio del atardecer. Todo desamparado, sin nadie: los caminos, las laderas, los huertos. Todo inmóvil: los follajes, los humos, la brisa; y en la intimidad del silencio, los nardos del jardín dieron su olor". La experiencia del autor da como resultado esta "emoción" recordada de un momento del paisaje levantino, que sólo existe en virtud de estas palabras escritas seguramente en una noche de invierno, a la luz de la lámpara de su gabinete de trabajo, en un piso del Paseo del Prado, en Madrid.

No es fácil el estudio de la obra de Gabriel Miró, porque su concepción no responde a los métodos y procedimientos más habituales. Sería insuficiente, por ejemplo, prestar atención a sus temas, pues no son sino un elemento de la composición total. Más errado aún andaría quien, como es habitual, intentara expresar -o apresar- el significado último, el sentido preciso de alguna de sus obras para encerrarlo en unas definiciones, ya que esto significaría ir en contra de un arte que, como la palabra, no "dice", sino que "contiene"; una obra que va abriendo nuevos horizontes a medida que vamos leyendo, que irradia en sentido centrífugo (como nos enseña Víctor García de la Concha en un estudio sobre el que es preciso meditar), no en sentido centrípeto, de búsqueda de una clave interpretativa nuclear. Leyendo las novelas de Miró entendemos cómo las ideas, las intuiciones, las lecturas, las realidades geográficas, históricas, sociales..., todo ello no son sino materiales para la construcción de la obra, levadura que hace crecer lo que sólo se logra en la página: la verdad estética. Por eso las novelas de Miró han de carecer de argumento: si lo hay no es como elemento previo, sobre el que se apoya el relato para avanzar, sino que viene a ser un resultado de la actividad creadora. Lo vio con claridad Oscar Esplá cuando apuntó que en Miró "el asunto no suele ser soporte ni siquiera premisa del tema, sino, más bien, su corolario, es decir, lo inverso de lo corriente en la novela, donde el asunto sirve de falsilla al tema que se define en la trayectoria de aquél".



Un camino de perfección

En 1927 escribió en una nota autobiográfica que ha sido bastante citada: "Creo que en El obispo leproso se afirma más mi concepto de la novela: decir las cosas por insinuación". Este propósito es solidario de su conciencia del lenguaje creador -la palabra "que contiene", no "que dice"-, y nos advierte sobre lo inadecuado que resulta la búsqueda y definición de un sentido preciso. Ahora bien, para llegar a esa cota de perfección alcanzada en 1926 ha tenido que recorrer un costoso camino desde que en 1901 escribiera su primer "Ensayo de novela" (así la subtituló): La mujer de Ojeda. No es fácil elaborar una clasificación o fijar ciertas épocas; pero intentaremos articular su novelística atendiendo al desarrollo de las obras en las que puso un mayor empeño, que parecen servir a modo de referencia para ver cómo a su alrededor se forman una especie de ciclos. En cuanto a las épocas, sólo es posible establecer de manera objetiva aquellas relacionadas con las tres ciudades en las que vivió: en Alicante, desde 1879 (año de su nacimiento) hasta 1914; en Barcelona, desde este año hasta que en 1920 deja esta ciudad por Madrid, donde fallece el 27 de mayo de 1930.

Sus inicios nos muestran un punto de partida muy ligado al tipo de narrativa que estaba entrando en crisis, pero también revelan una inclinación a ciertos temas, situaciones y personajes que irá desarrollando y perfeccionando cuando logre su estilo. Lo normal es que un joven con vocación de escritor quiera escribir novelas que sean "como las novelas" que le han impresionado. Las dos que constituyen su aprendizaje pronto serán repudiadas, lo que muestra su exigencia ya en la juventud. La mujer de Ojeda (1901) es una novela epistolar en la que se evidencia cierta proclividad al romanticismo (su referente es Werther, de Goethe, pero también Pepita Jiménez, de Valera), conjugado con elementos naturalistas. En la segunda novela, Hilván de escenas (1903) predomina el naturalismo, y sus referentes ahora son Zola y Blasco Ibáñez, pero apunta ya el gran tema de la "falta de amor" y la denuncia de la frustración de unas vidas que podrían ser espléndidas y generosas, a causa de una moral mezquina, de resentimiento, en postura muy acorde con el estímulo ético nietzscheano. Estas dos obras repudiadas muestran un interesante contraste entre fuerzas que han de convivir a lo largo de su trayectoria: entre una tendencia romántica, idealista, platónica, con elementos simbolistas, junto con una postura crítica ante una sociedad estrecha, mezquina, que frustra los anhelos de quienes están en disposición de ser felices; en buena medida, es una visión crítica de la vida provinciana que parece enlazar con Galdós y Clarín -también con Zola-, y que alcanza su culminación en El obispo leproso. Los dos títulos primerizos vienen a ser también como los gérmenes, los modelos superados, para los dos tipos esenciales de concepción novelesca que hallamos en Miró: las novelas construidas en torno de un personaje, más intimistas y líricas, y las que hacen de la construcción de un espacio (la vida de una ciudad) el centro de atención, con variedad de protagonistas.

Fundamental en el hallazgo de un estilo propio ha de ser Del vivir (1904), la primera obra que admite como suya. El motivo fue un par de viajes que el joven Miró hizo a Parcent, lugar que era un foco leproso; pero desde esa realidad construye otra cosa. Elemento decisivo es la creación de un personaje, Sigüenza, una especie de "alter ego" del autor, pero visto con distancia crítica: una objetivación parcial de sí mismo que literariamente se independiza. Desde una fundamentación naturalista, pero sin pretensiones cientificistas, se tiende, no a referir un viaje, sino a construir por elevación -y en virtud del lenguaje- un texto que, desde el dolor y la soledad de los leprosos, la indiferencia de los sanos, y la atenta visión de una naturaleza que ofrece ejemplos de crueldad en medio de su belleza, conduce a una pesimista constatación de la "falta de amor". En sus variadas modulaciones, este tema ha de aparecer a lo largo de sus obras.

Un estímulo importante para Miró fue el premio logrado en 1908 con la novela corta Nómada en el concurso convocado por El Cuento Semanal. En ese mismo año publica en Alicante La novela de mi amigo, prepara otros relatos para las colecciones de novelas cortas y recibe el impulso necesario para terminar Las cerezas del cementerio (1910), novela en la que pone todas sus ilusiones de juventud.

Las cerezas tuvo una gestación de unos ocho años. Viene a ser el eje o columna central de una época en la que los títulos que van apareciendo alrededor forman una especie de ciclo, caracterizado por ser todas ellas novelas construidas en tomo a sendos personajes centrales, sensibilidades hiperestésicas que viven en un ambiente que ahoga sus impulsos ideales. En este ciclo predomina el Künstlerroman, o novela del artista (lo son La novela de mi amigo, La palma rota y Dentro del cercado), junto con el Bildungsroman, o novela del aprendizaje, categoría que parece convenir a Las cerezas, y también a Amores de Antón Hernando (1909), novela corta que reaparecerá ampliada en 1922 con el título Niño y grande. En todos los casos, las novelas no se definen por sus argumentos, sino por el carácter y los sentimientos de sus personajes, y por sus relaciones con los demás y con el ambiente. Lo que acontece son sucesos vitales de carácter triste: matrimonios fracasados, amores que no se logran, muertes de personas queridas, deseos insatisfechos que se guardan como tesoros sentimentales... y amor por la naturaleza. Las cerezas del cementerio responde al tipo de novela lírica, centrada en un personaje, Félix Valdivia, cuyo entusiasta impulso hacia la belleza suele chocar con una realidad vulgar, mezquina y represora. Las cerezas es un buen ejemplo de lo que hemos venido apuntando: la novela no narra, contiene muchas cosas, irradia sugerencias e insinuaciones, y se mantiene en un terreno poético donde es fácil identificar la savia literaria que la nutre, las referencias que de un modo más o menos explícito resuenan en el texto: en la novela -y en Félix- reconocemos a don Quijote, identificamos el estímulo de los místicos castellanos (Santa Teresa, San Juan de la Cruz y también Fray Luis de Granada); asimismo es importante la presencia y la utilización de Lucrecio (referencias a De rerum natura), de Goethe, Lord Byron, el Obermann de Senancour, Zola, Ibsen, Maeterlinck y Nietzsche, cuyo libro El nacimiento de la tragedia parece sostener toda la novela; percibimos además que en Félix resuena el mito de Adonis, bien patente en la última página. El poema encuentra su acomodo en una forma novelesca que preserva y potencia la verdad estética de la composición total; algo que puede entenderse mejor si lo relacionamos con esa "interpretación y justificación puramente estéticas del mundo" que Nietzsche quiere enseñar en el libro citado.

A partir de 1912 predomina la novela que podemos llamar "de espacio". Es entonces cuando anuncia como próxima la publicación de El obispo leproso y la loca; pero en ese año aparece una novela corta muy especial, La señora, los suyos y los otros, que a partir de 1927 cambiará su título por el de Los pies y los zapatos de Enriqueta: una novelita que muestra un espacio (un pueblo llamado Boraida) en el que diversos personajes van trenzando sus vidas. En 1915 publica El abuelo del rey, donde en escasas pero intensas páginas se contiene la sucesión de tres generaciones en la vida de Serosca, ciudad en la que se disuelve la familia Femández Pons; el escritor alude a esta novela como "preparatoria para Nuestro Padre San Daniel". La culminación de la novelística mironiana se cumple en la novela doble que, tras un largo proceso de gestación, ve la luz en dos volúmenes algo distanciados en el tiempo: en 1921 aparece la que acabamos de nombrar, cuya segunda parte, El obispo leproso, sale de la imprenta en 1926.

El largo período 1912-1926 es fecundo en obras de subido valor estético, y la dedicación del escritor a estos textos fue retrasando la realización de sus novelas. Recordemos que en estos años ven la luz sus Figuras de la Pasión del Señor (1916-1917), Libro de Sigüenza (1917), El humo dormido (1919) y El ángel, el molino, el caracol del faro (1921). Relatos, crónicas, estampas, ensayos líricos y filosóficos, poemas en prosa... obras que en alguna ocasión se encuentran en las cercanías de la novela: las Figuras pueden ser una "novelización" del Drama Evangélico, y en El humo dormido se advierte una cierta continuidad entre capítulos que se va disolviendo, tal vez como el humo al que se alude.

La novela doble, Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, ha venido recibiendo una especial atención. Es la más comentada y reeditada, y su misma calidad lo justifica; pero es también la novela más "convencional", en apariencia, más cercana a las expectativas de quienes buscan tanto sucesos como "ideologías". Ante todo porque el tiempo y el lugar la vinculan tanto con la historia como con lo leído en la novela "realista": Oleza, ciudad episcopal del levante español, en los últimos lustros del siglo XIX, con referencia especial a las guerras carlistas; contiene además los tres grandes temas de la novela decimonónica española: la ciudad levítica, el sacerdote enamorado y el adulterio; sólo que todo ello se transforma: es el fin de la "ciudad levítica" (que permanecía como inalterable; recuérdese Orbajosa o Vetusta), el más puro sentimiento de amor, y el resultado de un impulso inocente. Hay, por otro lado, un debate tradición-progreso que se ha podido estudiar en clave de "ideología reformista", y un notable anticlericalismo -y antijesuitismo- que tuvo desagradables consecuencias para Gabriel Miró. Pero en esta novela doble, donde se afirma el criterio de "decir las cosas por insinuación", el escritor no modifica su más firme designio: que la realidad es "la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética". Porque todo el acarreo y utilización de elementos de la realidad, sea literaria, histórica, social, ideológica, etc. no es sino el acopio de materiales para la construcción de la novela, del mismo modo que Orihuela no es Oleza, sino una ciudad de la que el novelista toma elementos para construir su propio espacio literario. El profesor King vio cómo en esta novela doble podemos encontrar elementos propios de la novela de tesis, de sátira social, psicológica, o de la novela del aprendizaje (Bildungsroman); pero todo este conjunto no explica la peculiar creación mironiana, que se sitúa como heredera, pero en diferente plano. Hay, desde luego, un protagonismo del espacio, de lo visual y de lo sinestésico en el propósito de crear una densa atmósfera de sensualidad; pero esta novela, desde la visión crítica de la sociedad provinciana y de la moral de resentimiento, remonta hacia lo poemático: desde los agobios, mezquindades y crueldades de la realidad, hasta la vida de los espíritus sensibles que viven su grandeza en la miseria cotidiana. Las novelas diseñan planos por elevación en intensidad, que es a la vez adentramiento en intimidades ardientes, donde se acrisola el sentimiento de amor "al mundo como es", a una naturaleza que siempre permanece intacta, y la experiencia de una felicidad desde la aceptación de una biografía en la que los deseos no realizados embellecen el mundo interior de los personajes. El complejo de emociones, sensaciones y sentimientos que palpita y bulle en estas páginas esta contenido en la "ardiente tensión" (aquí acertó Ortega) de un lenguaje en el que se disuelve la narración para armonizar en su forma los diversos materiales de la experiencia.

Años y leguas (1928), tercer libro de Sigüenza y último de Miró, no suele ser considerado novela; pero tal vez ganaría si lo viéramos desde este punto de vista. La novela de un gozo y una congoja: la pasión por la naturaleza y el sentimiento de la propia fugacidad; la experiencia del hombre que participa de las mutaciones de la historia -vista siempre con ironía- y de la continuidad de la naturaleza. Es el libro más personal e íntimo; y estaba llamado a ser culminación, despedida y epílogo. Un epílogo impuesto por la muerte, que cerró la obra de Gabriel Miró en mayo de 1930.



Referencias bibliográficas

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Esplá, Oscar, Evocación de Gabriel Miró, Alicante, Publicaciones de la Caja de Ahorros del Sureste de España, 1961.

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Lozano Marco, Miguel Ángel, "Una novela problemática: Niño y grande (1908- 1922">, en VV.AA., La novelística de Gabriel Miró. Nuevas perspectivas, op. cit.

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Ramos, Vicente, Vida de Gabriel Miró, Alicante, Instituto de Cultura "Juan Gil- Albert", 1996.

Rubio Cremades, Enrique, "Primeros ensayos novelísticos de Gabriel Miró: La mujer de Ojeda e Hilván de escenas", en VV. AA., Homenaje a Gabriel Miró. Estudios de crítica literaria en el centenario de su nacimiento, 1879-1930, Alicante, C.A.P.A., 1979, págs. 75-100.

Senabre, Ricardo, "El paisaje psicológico en Gabriel Miró", en Actas (op. cit.).

Sobejano, Gonzalo, "Gabriel Miró y el poema en prosa", en Actas (op. cit.).



*Boletín Informativo nº 322, Septiembre 2002,
de la Fundación Juan March.

YA ESTÁ BIEN DE PALABRAS DE REPULSA

YA ESTÁ BIEN DE PALABRAS DE REPULSA

Una vez más la reacción del Gobierno y demás partidos de la Oposición, más la Casa Real se contentan con palabras de repulsa y condenas y la tan nombrada e inútil unión de los demócratas. Los fotógrafos están cansado de repetir la misma foto. Palabras nada más que no llegan a la acción directa a través de la política antiterrorista efectiva con Derecho. Pero tan difícil es unirse para hacer leyes donde las condenas sean a perpetuidad, estos días creo que ha salido una de cumplimiento íntegro de las penas, veremos a ver si no llega un gobierno y la cambia o pacta por enésima vez. Ya vimos lo que hizo el de la ceja soltarlos a todos incluso a Dejuana (18 años por 25 crímenes y está ahora fugado en Irlanda). Evidentemente, y ante tal despropósito Rajoy, y su portavoz Zaplana no querían firmar papeles en blanco sobre negociaciones con terroristas, e hicieron muy bien al anclarse en el pacto antiterrorista existente. Por esto le decían al PP que no se unía a los demócratas, y ya vimos como le fue a ZP, que le echaron a bajo la T-4 y dos muertos en la engañosa tregua, y se ha sabido que después llegó a negociar otra vez, menos mal que se le echaba encima las elecciones generales y dio marcha atrás, porque sabía que por ese camino no las iba ganar.

No nos llevan a la disolución de los incubados partidos herederos de la ilegalizada HB en tiempos de Aznar que no condenan la violencia ni los asesinatos, estos muerden la mano de quienes les da el pan. Ellos, los “bobtusos” piensas, inequívocamente (porque antes le ha ido bien), que el sufrimiento (la socialización del dolor) y los muertos encima de la mesa son necesarios para una nueva negociación -saben que si no la logran se van al carajo-, ante la política actual de negación y de cárceles tendidas. Estos días, dos, antes celebrarse los 30 años de la Constitución asesinan con pistolas, simplemente para que en estos días de celebración se hable de ellos y no de los actos de la Constitución, porque es una forma criminal y mediática de pasarse la Constitución por el arco de los... La estrategia del crimen, consiste en buscar llamar la atención en fechas señaladas, los día de entre semana y los horario del crímenes entre las 12 a 14 horas, para que las noticias salgan en los telediario de la 3 de la tarde, horario de mayor audiencia.

“Resistir” dice Arzallus, resistir a qué le pregunto yo, ya llevan 35 años de pesadilla y resistencia inútil, y qué hizo el jesuita afín a los etarras cuando era presidente del PNV, nada, darle ala, y cambiar sus discurso cada dos por tres, mas negocia con ellos. Y no cree que Rubalcaba pueda acabar con ellos.

El crimen no se puede digerir en ninguna demócrata. Las palabras de condena se las lleva el viento del pueblo. El 7 de marzo cuando asesinaron al ex concejal socialista en la localidad de Mondragón-Arrasate (País Vasco, norte) Isaías Carrasco, de 42 años, y entonces, se dijo que se disolvían los ayuntamiento de ANV, ha pasado diez meses y no han disuelto ninguno, mucho bla,bla,bla... y luego nada de nada. Así nos va. (Ramón Fernández Palmeral).

Los vascos contra ETA

Joxe Benantzi Bilbao Riguero (Publicada en Cartas al Director, del diario Información,5-12-2008)
"Los vascos contra ETA"
Llevo 15 años viviendo en Alicante y más de 20 años dedicando todos mis conciertos a la paz. Por desgracia, tendré que seguir haciéndolo porque una persona de mi tierra, una persona como yo, enamorada de la música, ha sido cobardemente asesinada. Hay muchos culpables, entre ellos todos aquellos que se quedan callados. Todos esos cobardes hacen que Euskadi siga todavía sufriendo esta lacra sin sentido que no tiene ninguna justificación. Me gustaría desde estas líneas llamar la atención de todos aquellos que están en las filas de ANV y se atrevan a decir «no a ETA». Yo tengo la esperanza de que pronto, muy pronto, se rebelarán contra la gentuza de ETA. ¡Gora Euskadi!
Joxe Benantzi Bilbao Riguero

30 AÑOS DE LAS CONSTITUCION ESPAÑOLA

30 AÑOS DE LA CONSTITUCION ESPAÑOLA

Mañana, sábado 6 de diciembre de 2008, se cumplen 30 años de la Constitución o Carta Magna española. El examen que hacen los medios de comunicación a los ciudadanos de la calle es un suspenso que no llega al 2, no saben definir la Constitución, no saben en qué año nació, no saben nada de ella y ni les avergüenza. Además para eso están los partidos nacionalistas, para que se les olvide y para decirle que no son españoles, que no les hace falta. Además estos dirigentes nacionalistas o seudonacionalistas en castillados en su feudos o reinos taifas han optado por no venir a Madrid a celebrarlo, cuando incumplen un compromiso que sus antecesores firmaron y pactaron.
La Constitución hay que estudiarla en Educación para la Ciudadanía, en castellano no es inglés, para que todos: críos, jóvenes, e incluso adultos y tercera juventud la estudien, conozcan y la usen como libro de cabecera.
También es verdad que hay que reconocer que esta es una Constitución es de transición y a la larga habrá que modificarla, sobre todo en el asunto de reducir el número de diputados -un tercio no hacen nada- la unitilidad del Senado, la sución en la Corona, la elección de los miembros del Tribunal Constitucional, Consejo del Poder Judicial, el sistema electoral, las Autonomías que lentamente se separan de la unidad de España, para convertirse en Estados Federales. Si esto sigue así, no sabemos a donde llegaremos. Además el Estado debe recuperar algunas competencias como la Educación, los recursos hídricos, Hacienda, Sanidad y otras competencias que nos están llevando a la desigualdad irremediablemente. Luego tenemos los problemas de libertad del uso del castellano, limitado en Cataluña, abandono del sector agricula. Y sobre mñas fundamentales e importantes, todo recuperar el sentiendo de Patria, y de la Unidad de España entre los ciudadanos.
Como la Constitución anda ya por Internet aquí la voy a recoger:

Preámbulo
La Nación española, deseando establecer la justicia, la libertad y la seguridad y promover el bien de cuantos la integran, en uso de su soberanía, proclama su voluntad de:
Garantizar la convivencia democrática dentro de la Constitución y de las leyes conforme a un orden económico y social justo.
Consolidar un Estado de Derecho que asegure el imperio de la ley como expresión de la voluntad popular.
Proteger a todos los españoles y pueblos de España en el ejercicio de los derechos humanos, sus culturas y tradiciones, lenguas e instituciones.
Promover el progreso de la cultura y de la economía para asegurar a todos una digna calidad de vida.
Establecer una sociedad democrática avanzada, y
Colaborar en el fortalecimiento de unas relaciones pacíficas y de eficaz cooperación entre todos los pueblos de la Tierra.
En consecuencia, las Cortes aprueban y el pueblo español ratifica la siguiente CONSTITUCIÓN.

TEXTO COMPLETO:
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JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE MIGUEL HERNÁNDEZ EN NUEVA YORK

(El lápiz de Miguel, de Palmeral 2002).
HOY SE INAUGURAN UNAS JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE MIGUEL HERNÁNDEZ EN NUEVA YORK
21 de Noviembre de 2008

21-11-08

Hoy se inauguran unas jornadas de estudio sobre Miguel Hernández, con motivo del centenario de su nacimiento, en la Universidad Central de Nueva York. La conferencia inaugural correrá a cargo de Francisco Esteve, presidente de la Asociación de Amigos del poeta, cuyo título es “Hacia el centenario hernandiano”, que tendrá lugar a las 11.15 horas. Posteriormente intervendrá Juan José Sánchez Balaguer, director de la Fundación que lleva el nombre del poeta oriolano, con “Miguel Hernández y su entorno en Orihuela”. A continuación, Marlene Gottlieb, del Graduate Center de la Universidad, que tratará la ponencia “Intersecciones: Pablo Neruda y Miguel Hernández”. La última conferencia de la mañana será la de Nicolás Toscano Liria, de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, que ha titulado “Donde se posa la mirada”. Por la tarde, el profesor alicantino José Luis Ferris continuará el ciclo con “Miguel Hernández, poeta”. Le seguirá Gerardo Piña-Rosales, director de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, con “La recepción en Estados Unidos de la obra de Miguel Hernández”.

La conferencia de clausura de Gonzalo Santonja, director general de la Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua y miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, lleva por título “Última morada. Versos y documentos”.

Dónde iremos a parar. Memoria Histórica.-

Dónde iremos a parar. Memoria Histórica.-
Para mí, al igual que para muchos españoles, también es “memoria histórica”, celebrar nuestra mayor consecución como pueblo democrático, es decir, la ratificación en referéndum el 6 de diciembre de 1978. Día que se celebra –en algunos lugares- ya que, al parecer, existen muchas personas, a las cuales nunca les ha interesado en que España se constituyese en un Estado social y democrático de Derecho, simplemente lo aceptaron. Pero estamos viendo que el día 6 de Diciembre, “Día de la Constitución”, en algunas autonomías, ciudades, en algunos ciudadanos y grupos de ellos, no desean que se recuerde, por lo que inventan todo tipo de excusas para abrir comercios, etc. Ilusionando con los posibles euros de ventas en esta fecha, y sacando la crisis a relucir, pero sólo en este caso. En cambio algún que otro ayuntamiento, asociación, o agrupación; no se aplican la crisis para consumir ellos menos, mejor dicho para derrochar menos, en sueldos de cargos, gasto energético, gastos de ornamentación, vinos de honor o comidas innecesarias... y un largo etcétera.

Manuel-Roberto Leonís. 5 de Diciembre de 2008

Aprender de Obama

Son muchos los errores que nos llevan a una situación de descontento general y deseos separatistas, tenemos que cambiar la Constitución española para parecernos algo a los EE.UU, de consolidada democracia donde ser norteamericano es la más grande de los privilegios, y todos juntos bajo una misma y única bandera, los mejores a luchar por la grandeza del país, como el presidente electo Obama que ha cogido a los mejores y los ha llamado a su gabinete, sean de partido que sean y a gobernar.
Nosotros no, si no eres del partido nada tienes que hacer, sino puñaladas traperas, bien por el disgusto y la frustración. Has perdido unas elecciones generales, pues a callar y a ayudar al que ha ganado, pero no es esta la medicina, sino el permanente belicismo electoral no se llega al corazón de los ciudados urnianos (o portadores de votos). Claro, que el que gobierna no quiere en su gabinete a posibles espías de la contar, no estamos preparados porque somo de sangre caliente latina y nos gusta el grito y los oradores valientes, oradores de Cazalla, es decir que cuando nos bebemos dos copazos en el bar arreglamos el mundo en diez minutos.
Y señor Rajoy, no le haga usted caso al “Cuchillo de Teruel”, que corta cuando le conviene y es manso con los que le dan publicidad como ahora con la guía Repsol, que no le ayuda sino sólo guerra, porque ser periodista, es tener 365 días por delante, salvo que sea bisiesto, para decir, criticar y malvivir de la pluma de ángeles cojos o del micrófono de predicadores de las ondas hertzianas o libertad condicionada o condicional, según qué... La beligerancia sin sentido en tiempos no electorales no es la mejor de las fórmulas porque los íberos ya no estamos en Viriato. Ejercer la Oposición es una cosas, el insulto y la beligerancia gratuita es otra. Queda mucho frustrado que quiere una voz beligerante sin cabeza como esa de la EPC en inglés en Valencia. Muchos quieren altavoces ajena para hacerlas propias.
Los politicios españoles ven a sus adversarios políticos como enemigos culpables de todo y a los que hay que ir a por ellos como sea, sin ética prfesional, casos de Pepe Blanco o Cospedal.

Los bobtusos siguen asesinando.

Los bostusos siguen asesinando.

Los bobtusos (obtusos de mente de HB) siguen asesinando con impunidad, de día y en medio de Azpeitia (Guipuzcoa) donde parece ser que nadie ha visto nada y no hay testigos, y además donde parece que la partida de cartas siguió en el bar, poniendo rápidamente a otro en lugar del que ocupaba Ingacio Uría.
La culpas de esta sangría es siempre de aquellos que no creyeron desde un principio en la solución policial con las leyes duras y la cárcel, y les dieron alas con la paralización de Lemóniz, desvío de la autovía de Leizarán y los que pactaron escarcelaciones y amnistías. Y por ende, aquellos que se aprovecharon de esta situación de miedo y extorsión para su políticas autonómicas. En cuanto nos descuidamos estos gobierno débiles españoles se ponen a negociaron otra vez con los asesinos, creo que ya ha habido 3 ó 4 bajadas de pantalones, negociaciones de culos descubierto.
Esta mafia de asesinos en cuento le das el dedo se toman la mano y te cogen por los crótanos (por no decir del par de cojones), ¿por qué se volvió a legalizar los partidos de HB con la careta de ANV y PCTV? que se sabía que eras lo nuevos batasunos, error que no solo estuvo mal sino que se le premió a Zapatero con una reelección nefasta como se está viendo ahora.
Y es que esta actitud de solo condenas sin activar los mecanismos de ilegalización de partidos que no condenas los asesinatos, es ya una actitud de villanos. Sí mucho lloriqueo y caras serias con los trajes de lujo, pero a los ayuntamientos vascos se le va a dar 40 millones de € para que se fortalezcan en sus proyectos de soberanía y estos del PNV vitalicios se perpetúen. Un partido que no sabemos con quienes está. Bueno sí están en ellos, en perpetuarse en el poder.
El mal empieza ya en las ikastolas, cuando se le inculca a los críos el oído a España, y que la esperanza de una sociedad libre y próspera es la independencia, cuando se sabe positivamente que la fuerza de las naciones residen en su grandeza, unidad y protecto común. Los separatismo debilitan.
Si la empresa constructura de Uría deja ahora 200 parados en Azpeitia que vayan ahora llorarles a los concejales de ANV. Y es que hay en el País Vasco como una tradión marxista-protestoda de todo, de que el empresario es el malo porque explota a los trabajadores, y esta idea no se la quitará a nadie de la cabeza. Otros, en sus cortos sesos, es que lo estoy viendo, dirá o pensará "cuando le han matada será por algo". Porque la todopoderosa banda, allí donde reina tiene mucho poder en el el pueblo a los que tortura y domina, son casi como seres mesiánico y divinos a los que hay que obedecer sin más y poenr en las hornacinas. Seis concejales de ANV, cúantos votantes suman estos. Y es que quienes les votaron son los asesinos intelectuales.

.....DECLARACIONES DEL ARZALLUS..... RESISTIR...........
"ETA SE VA A QUEDAR SOLA" [Qué pena]

Asimismo, aseguró que ETA, "a medida que se va alejando del pueblo al que dice querer liberar, se va quedar sola". "Lo poco que tiene, cada vez menos, lo está perdiendo porque la gente no acepta estas cosas", subrayó.

A su juicio, este atentado "va unir más al pueblo" y aseguró que conoce "a mucha gente de HB que esto no lo va a digerir porque, para contentar a cuatro fanáticos que sean ecologistas, ahora ETA anda de 'ecólogo', que no le pega nada".

Para el ex líder del PNV, "el pueblo tiene que aguantar" ante ETA porque "ése es el mejor camino para acabar con ETA, mucho más que las políticas de Rubalcaba". "Que vean la cara de la gente que no está de acuerdo, hay que seguir siendo lo que hemos sido y que no nos dobleguen de ninguna manera", señaló.


VER COMPLETAS COMPLETAS EN "EUROPA PRES"
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VITORIA, 5 Dic. (EUROPA PRESS) -

Una representación de la familia de Inaxio Uria y de la empresa Altuna y Uria realizaron hoy en el Parlamento vasco una ofrenda floral al empresario asesinado el pasado miércoles en Azpeitia (Gipuzkoa). La ceremonia, celebrada ante la escultura dedicada a las víctimas de ETA situada en el exterior de la Cámara, se inició con la lectura de una declaración institucional en la que se advierte de que "quienes no rechazan los atentados, pierden toda credibilidad y legitimidad".

MIQUEL BARCELÓ

Miquel Barceló
La Fundación Francisco Godia organiza periódicamente exposiciones dedicadas al fenómeno del coleccionismo. Ahora le toca el turno a uno de los fugaces hijos pródigos de la antaño ciudad de los prodigios -las múltiples averías condales no pueden ser contabilizadas como tal-. Y Miquel Barceló, eterno genio romántico, es, tal vez, el más pródigo, prolífico y fugaz de tales hijos pretendidamente adoptados. La Barcelona de finales de los setenta y principios de los ochenta era un hervidero cultural. Pronto fue advertido, por galeristas, marchantes y coleccionistas, como el aspirante a mesías pictórico que, desde Tápies, esperaba la ciudad. Y fue abducido a la Documenta de Kassel para, en menos de dos años, subir vertiginosamente al Olimpo del arte mundial. Bruno Bischofberger, Leo Castelli y un frenético mercado de segundas, con escándalo de falsificaciones incluido hicieron de él un artista mediático, romántico, popular y un poco excéntrico. Y ahora, es tiempo de recuento. A ver qué ha quedado en Barcelona de Barceló. Quiero decir en las paredes de los hogares barceloneses. La selección es cronológicamente desigual. Claro, los precios han ido subiendo, y la clientela internacionalizándose. Se pueden apreciar las dos constantes -o bajos continuos ­en su obra: una, la expresión de la inevitabilidad de la muerte mediante la corrupción de la materia; la otra, el diálogo con los recursos y los temas de la gran pintura, el canon establecido desde el Renacimiento, pero con preferencia por épocas y corrientes ambiguas como el barroco, el expresionismo abstracto o I'art brut. En 1986, pintó la cúpula del espacio escénico municipal del Mercat de les Flors y, en 1987, fue homenajeado con una retrospectiva en el antiguo teatro de la Casa de Caridad de Barcelona. Es en este marco donde se podrán contemplar sus ya famosas series de autorretratos, de sopas y naturalezas muertas -e indomables, como la mítica Sopa marina (1984)-, y de espacios arquitectónicos modelados por la luz, como la gran galería del Louvre. Al año siguiente, inicia largas estancias en África subsahariana, principalmente en Malí, inaugurando una nueva etapa pictórica donde, sin abandonar sus anteriores preocupaciones, adopta nuevos entornos y temáticas, al tiempo que restringe su paleta. En sus ya de por sí ricas en materias mundanas que campan por sus telas -o esculturas, porque la obra de Barceló bascula entre la pintura y el bajorrelieve-, incorporará sedimentos del río, tintes vegetales, tierras ocres y pardas que recordaban inevitablemente el ambiente que encontraba en los poblados y en los desiertos.
Hasta el 5 de Enero.
­...........................Otro..................
Nota de Prensa de "Descubrir el Arte". Nº. 105.
Escrito por Ricard Mas.
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domingo, diciembre 02, 2007

Sobre las percepciones
"Durante sesenta años, he pintado y dibujado sin interrupción, hasta este 8 de octubre de 1983. De pronto, ya no veo mi trabajo, debo abandonar. Es algo tan contrario a mi naturaleza, que me pongo a ojear mis obras inacabadas".
Así comienza un texto conmovedor, el que tejen los comentarios dictados por Jean Hélion a Corinne Pincé, reunidos en el libro "Memoria de la estancia amarilla". Ante el avance implacable de la ceguera, que sumerge en una brumosa penum­bra los objetos del entorno, el pintor, auxiliado por su asistente, enfrenta por última vez las telas arrumbadas en esa estancia amarilla, una buhar­dilla de su casa de Bigeonnette donde ha acumu­lado las obras que, en el curso de la vida, fueron quedando inconclusas. No las obras fracasadas, que destruyó, sino aquellas que se atascaron, que sin alcanzar a atrapar la visión esquiva que, en su día, las había alumbrado, alentaron todavía la esperanza de que, en alguna hora de mejor for­tuna, acertaría a darles debido término.
Hélion -lo apuntará en diversos pasajes del libro- apenas percibe ya esos cuadros inacaba­dos, ahora doblemente remotos, que, nos dice, "parecen convertirse en sombras de sí mismos". Sin embargo, el que ha visto, ve. Frente al rastro eva­nescente de esas telas, la memoria del pintor evoca en ellas, una a una, con emocionante y diá­fana claridad, con estremecedora precisión en el matiz, el combate perfilado en cada ocasión, y, más allá, todavía con viveza mayor, como si en el instante aquel la contemplara, deslumbrado, por vez primera, la forma precisa que había desper­tado, como un deseo irrefrenable, la urgencia del cuadro. Y uno acaba sospechando al fin si no será ese paulatino e inmisericorde apagarse del senti­do de la vista, ciertamente pavoroso, una calami­dad que a la postre afecta, antes que nada, a las rutinas de la existencia doméstica y, paradójica­mente, sólo de forma muy colateral a los asuntos de la pintura, pues lo que, en definitiva, el ojo del pintor ve en las cosas del mundo y pugna por trasladar esforzadamente a la tela, aquello que nuestros propios ojos reconocen luego, extasia­dos, no es algo que esté en realidad por entero -ni puede ser por tanto pesado o medido, ni a la postre percibido con diáfana nitidez- en parte física alguna, ni en el mundo ni en el lienzo, por más que parezca necesitar de ambos. Es, en el sentido más puro y literal, una visión, enigmática­mente despertada, y sostenida, en la materia iner­te, y por ello el ojo es útil, herramienta impres­cindible incluso, aunque secundaria al fin, y se hace posible ese extraño prodigio de que, aún siendo abandonado por él, quien una vez vio pueda ver. El que ha visto, ciertamente ve. Pero esa certeza se tiñe además de un aliento distinto en el caso de Hélion, de particular interés para los asuntos que aquí nos ocupan. Apasionado paladín de la abstracción constructiva, de la geometría más ascética, en el declinar de los veinte y todo a lo largo de los treinta, Helión fue protagonista destacado en grupos legendarios como Art Con­cret y Abstraction-Création. Luego, paulatinamente apaciguado ya aquel fervor radical, acabará retor­nando al concluir la década, aunque no sin acusa­ciones de traición, a una nueva apuesta figurativa de talante muy personal. Él mismo nos narra, en el monólogo de la estancia amarilla, el impulso que provocó ese reencuentro: "Un abstracto con­vertido en figurativo, es decir, un hombre lleno de sig­nos que, de golpe, reconoce su existencia en el mundo. Oso incluso decir aquí que, ciertamente, el mundo es la culminación del lenguaje. Agrupo de forma insospechada todos los proyectos que pue­dan haberse hecho a partir de éste. Pero en el momen­to cuando mi abstracción fue desgarrada por la figu­ración que bullía en mí, alcancé realmente el límite de la felicidad. Ya no estaba sólo en el mundo, afa­nado en reinventarlo: era él quien me acogía".
En su ensayo sobre La semejanza, donde aborda la función del simulacro en la escritura y la pintura, el filósofo y dibujante Pierre Klossows­ki edifica buena parte de la argumentación hilva­nada en el capítulo sobre la decadencia del des­nudo a partir de una cita Paul Klee, extraída de los diarios que él mismo había traducido al fran­cés a mediados de los cincuenta. "Al igual que el hombre, dice en ella Klee, el cuadro tiene también un esqueleto, músculos, una piel. Puede hablarse de una anatomía particular del cuadro. Un cuadro que tenga por tema "un hombre desnudo", no debe figu­rarse según la anatomía humana, sino según la del propio cuadro". Una idea que, según interpreta Klossowski, más allá de la sumisión estratégica de la óptica natural a la mejor eficacia de la sintaxis pictórica -ya conocida, comenta, por los maes­tros antiguos- implica la noción del cuadro "como un "en sí" que se anima, que respira según sus pro­pias leyes, sin importar lo que le demos a devorar para sustentarlo.
Sobre esa ensimismada autonomía, y la consiguiente devaluación del tema a ella asociada, se articula, al menos en sus formulaciones más extremas, lo esencial de la ruptura histórica de las vanguardias, aquella que asumiría como credo el Helión militante de 1930. Su retorno gozoso a esa figuración que desgarra desde dentro -ya sea la larva de un Alien o el esplendor de la mariposa- la distancia higiénica que la geometría había pretendido imponer entre mundo y lenguaje, supone, por el contrario, el reconocimiento, o puede que la esperanzada ilusión, de algún tipo de resonancia, fuera del orden que fuere, entre la anatomía del cuadro y la de la realidad exterior. Mas, en cualquier caso, ese abrazo que reconcilia a la pintura con las imágenes del mundo no per­mite, impunemente, el retorno a un estado de edénica inocencia, anterior a haber degustado el fruto del árbol del conocimiento de las vanguar­dias.
Todo retorno a un orden figurativo, una vez iniciado el tiempo erosionante de la modernidad -y aún seguimos viviendo hoy inmersos en el viento despertado por su estela- soporta esa herencia. Como la magia del ídolo Dogon o la talla románica del crucificado, transubstanciadas en obra artística, también las utopías de la van­guardia forman hoy parte irrenunciable de ese museo imaginario al que ha de someterse fatal­mente el paradigma de toda nueva creación, y el mismo Malraux nos recuerda que cada incorpo­ración modifica por entero a cuanto le antecede en ese museo inacabable. "Rembrandt, escribe, no es ya del todo, tras Van Gogh, lo que era tras Dela­croix". Tal como cabría añadir, parafraseando a Rosenblum, tampoco Friedrich es el mismo tras los radiantes campos del color en Rothko. Igual­mente, y así lo afirma, el propio Helión que se acerca a las imágenes del entorno tras el drenaje de la abstracción es, desde luego, el que fue.
¿No basta pues, ya de entrada, la mera constatación de esa extrema disparidad con la que se ramifican, en tentacular dispersión, las opciones encarnadas por todos estos artistas, para que se haga evidente la extrema dificultad a la hora de definir -y más todavía en un tiempo que ha borrado por entero cualquier sombra de fronteras, categorías y compartimentos estancos­ la caprichosa geografía que con todos ellos se dibuja o la toponimia capaz de acotar, sin confu­sión, el lugar de cada uno o los vínculos que entre sí sugieren? La misma, sorprendente, heteroge­neidad de sus apuestas, la diversidad metamórfica reflejada por sus tan dispares perspectivas y estrategias de aproximación a los motivos Incita­dos, idealmente al menos, desde la maravillada curiosidad por las cosas del mundo, es, desde luego, la prueba más irrefutable de la herencia impuesta, a todos y cada uno de ellos, por ese museo imaginario al que la desbocada fuga de la imaginación moderna ha sumado, a la postre, un inequívoco efecto multiplicador. Son visiones del mundo pero, ante todo, también visiones que inventan en libertad su propia estirpe manierista, saqueando a placer la memoria laberíntica acu­mulada por esa viejísima seducción -que un remozado frente inquisidor suele, sin maliciarse de ello, halagar, tildándola a estas alturas del siglo, ¡benditos sean!, de pecaminosa- a la que aún lla­mamos pintura.
El ojo del pintor ha visto y ve el mundo, moldeado a través de la lente de ese imaginario museo cuyas estancias se extienden y reordenan en una fuga sin fin. Así lo vio y seguía viendo Helión, en diálogo con los lienzos que se torna­ban sombras, cuando confiesa haberse sentido siempre heredero de Altamira, Cimabue, Rem­brandt y Frans Hals, de Poussin, Delacroix, Manet, Cézanne o de aquel Mondrlan incluso que fue un día su maestro y del que afirma que, habiendo vuelto la espalda al mundo, "fingía igno­rarlo", ese mismo Mondrian de quien, en un texto reciente -encendido alegato en favor de la causa de la pintura- tan bellamente ha sabido decir Avigdor Arikha, que "simplemente vació la estan­cia de Vermeer de su contenido". ¿Pues que otra cosa hacen todos ellos, Hélion como Mondrian, o los pintores con los que se ha tejido en esta ocasión tan esplendorosa maraña de figuracio­nes, sino -desde su tiempo y manera- asentir ante el consejo de Ingres cuando urge a mirar a los maestros del pasado "porque ellos mismos son la naturaleza: también es necesario vivir de ellos, comerlos".
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Valle del Xaló o Jalón (Alicante)

Xaló (Jalón en valenciano) da nombre a un valle que comprende también el municipio de Llíber. El territorio acogió a diversas culturas prehistóricas que dejaron su huella en puntos como la Cova de les Meravelles y las cumbres de la Solana. Destacan les Pintures Rupestres levantinas del "barranc del Mançano". Tampoco faltan vestigios de la época romana. El valle de Xaló está situado en el curso medio del Río (barranco) Gorgos, que en este tramo recibe el nombre de río Xaló. Comprende el área situada entre la confluencia de los barrancos de Castell de Castells y Malafí, en el Pla de Petracos, y el estrechamiento del valle después del Pla de Llíber; a partir de aquí se llamará Gorgos. Este tramo es el único que lleva agua prácticamente todo el año, alimentándose por la derecha con los afluentes-barrancos de Galistero, Almandic, Fondo del Baró-Masserof y Cadiretes, además de otros de menor relevancia, como los de la izquierda. La importancia de esta zona radica en su situación geográfica estratégica, respecto a las vías de comunicación naturales, tanto desde las comarcas interiores del curso alto del río Seréis, el Alcoià y el Comptat al oeste, hacia el litoral al este. Como a los valles paralelos del río Girona al norte y el barranco del Garx -Algar-Guadalest, al sur. La situación geográfica estratégica, la disponibilidad de recursos hídricos relativamente abundantes, y la existencia de numerosos abrigos rocosos y cuevas producidas por la erosión cárstica. De las calcáreas predominantes en la composición de los sedimentos que forman nuestras montañas, han ocasionado que el valle estuviera habitado por los humanos, al menos desde el Paleolítico Superior. Los restos más antiguos se localizan en la Coveta de la Penya Rota (T. M. Llíber), estimándose que los niveles más fondos estudiados en el Solutrià tienen una antigüedad de unos 15.000 a 20.000 años sin llegar al final de su registro arqueológico que seguramente rebajará considerablemente su cronología. También se encuentran indicios de la existencia de niveles arqueológicos del Paleolítico Superior en otros yacimientos como la Font de la Mata (T. T. de Benigembla), al aire libre, o en la Cueva de les Maravelles (T. M. Xaló), entre otros, donde se registran también materiales arqueológico del Mesolítico, de hace unos 12.000 y 7.000 años, que servirán como nexo de unión con uno de los cambios más radicales e importantes para la Historia humana, el Neolítico. De esta época son las primeras representaciones artísticas rupestres que en el valle se encuentran en el interesantísimo Abrigo del Tío Mançano (T. M. Xaló), donde se localizan un conjunto de pinturas rupestres de estilo levantino, con representaciones naturalista de animales (cabras, ciervos) y humanas con complejas escenas interpretadas como danzas de cazadores, vestidos con arcos y flechas, en actitud de marcha o danza, entre otros motivos y figuras. También de estilo levantino son las pinturas rupestres próximas del el abrigo de la Tía Isabel (T. M. Benissa) y las del Barranco de Galistero (T. M. Benigembla). El neolítico representa el cambio de una sociedad recolectora-depredadora a una sociedad agrícola-ramadera, sustituyendo paulatinamente el utillage industrial Paleolítico por uno nuevo adaptado a la nueva economía y necesidades, a sí aparecen las cerámicas y la piedra pulida, además de una concepción ideológica nueva que nos llevará a la espiral cultural que nos rodea. De esta etapa cultural, la Cueva de les Maravelles, donde se documentan los niveles arqueológicos más importantes. Aquí se encuentra un fragmento de cerámica hecha a mano decorada con motivos en zigzag de color rojo, se trata posiblemente de la más antigua conocida de la Península Ibérica. También se han encontrado indicios de niveles neolíticos en el abrigo del Tío Mançano. La culminación de esta etapa cultural se produce en el Eneolítico, hace unos 4.500 y 3.500 años, que se caracteriza por una mayor complejidad de la vida material (aparición de las primeras metalúrgicas), e incluso espiritual con la aparición de los primeros entierros, digamos organizados. Se encuentran en cuevas, inhumándose con complejos ajuares, que comportan una ideología nueva sobre la muerte. Se han localizado entierros de este tipo en la Coveta de la Penya Rota, la Penya de les Arbones (T. M. Parcent), Banc de les Coves (T. M. Alcanalí) entre otras. Durante esta época se desarrollará un nuevo tipo de arte rupestre, el Arte Rupestre Esquemático, del que en el Banc de les Coves existe una representación antropomorfa, un único cruciforme. Aunque en la Serra del Ferrer, cerca del Pas dels Bandolers, se localiza uno de los conjuntos más interesantes de este Arte, Sa Cova de ses Lletres (T. M. de Tàrbena). Hace unos 3.500 años en la llamada Edad de Bronce, los acontecimientos sociales y económicos producen la aparición del primer urbanismo, localizándose los hábitats ya fuera de las cuevas y abrigos, en las cimas de los pequeños altos y colinas, denotándose una preocupación por la defensa de los núcleos, que se traduce en la construcción de murallas defensivas y el aprovechamiento de los acantilados. Así, contamos con algunos de estos poblados, Els Pouets de Gata (T. M. Llíber), La Devesa (T. M. Xaló), Morret del Tío Mançano (T. M. Xaló), entre muchos otros. Este tipo cultural perdurará hasta la llegada de los hombres comerciantes del este mediterráneo, griegos y fenicios principalmente, hace unos 2.700 años, que comportarán unas nuevas y revolucionarias innovaciones culturales y materiales, la metalurgia del hierro, el torno rápido del alfarero, el alfabeto para escribir por primera vez, y una nueva concepción ideológico-religiosa que cristalizará en lo que podemos llamar la primera Civilización, la Cultura Ibérica, que en nuestro valle ha dejado sus restos en los poblados del Marge Llarg (T. M. Xaló), el castillo de Aixa (T. M. Xaló) o Sierra de Bernia (T. M. Xaló), por ejemplo. Este tipo de vida será eliminado por la entrada de un nuevo elemento decisivo, el mundo romano, con sus legiones que liquidarán este modo de vida independiente y particular durante la II Guerra Púnica, integrándose el valle y sus habitantes, hace unos 2.000 años, en la vorágine de la historia escrita. El dominio árabe duró más de quinientos años, desde el principio del siglo XVII. De esta época son el castillo de Aixa del que quedan restos en la cima de la Solana y el de la sierra de Bernia del que no quedan vestigios (más arriba del "fort" del siglo XVI). Cada castillo dominaba un término castral y la población se repartía en numerosas alquerías cuyos nombres han perdurado en la toponimia de las partidas rurales: Cau, Cuta, Murta, Benibrai, etc.). Hacia 1.244 el rey Jaime I conquistó estas tierras y fueron incorporadas al reino cristiano de Valencia aunque continuaron poblándolas mudéjares hasta que fueron expulsados en 1.609. En 1.610 la Vall de Xaló fue repoblada con payeses mallorquines. Durante siglos "la pasa" fue la base de la economía local. En 1860 Xaló contaba con 3.318 habitantes (su censo más elevado), pero la falta de recursos obligó a la población a emigrar, primero a Argelia y desde 1889 a la República Argentina. Actualmente el municipio cuenta con unos 2.000 habitantes.
"Años y Leguas" de Gabriel Miró nos habla de algunos pueblos de este Valle, como Parcet o Alcalali.