Roberto Manzano
La poesía de Miguel Hernández ejerció una poderosa influencia en mi formación poética. Apenas salido de la adolescencia entré en contacto con su obra, que leí con voracidad y delectación. Su poesía se encontraba en las direcciones estilísticas y cosmovisivas que yo soñaba para mi obra personal, que ya había comenzado a delinearse en mí hacia la búsqueda de un lirismo natural, de alta elaboración subjetiva, complejo en pensamientos del mundo. Volvía diariamente a sus páginas, queriendo apresar aquellos dinámicos incendios verbales, las duraciones sonoras y luminosas de sus ideas, en las que con una sabiduría vertiginosa se tornaban pólvora de imaginación la autenticidad de lo popular y la cincelada opulencia de lo culto. Salté de inmediato de sus versos a su biografía, acumulé noticias sobre su destino relampagueante.
Claro está, no sólo bajo una influencia autoral se configura una perspectiva estética. Muchos otros grandes autores, de diversos estilos y temáticas, engrosaban mi joven núcleo poético que, por estar en formación, se enriquecía desde todas partes. Pero he de reconocer que la poesía del excepcional poeta de Orihuela, aún hoy no medido en toda su grandeza, me resultaba atractiva por muchas razones y volvía a ella con una frecuencia tan alta como la que empleaba en leer a Martí, a Whitman, a César Vallejo, a López Velarde, a Nicolás Guillén, a Rabindranath Tagore, a Saint John Perse…De todos tomaba espigas para mi atado, varas de granado para el haz que añoraba aglutinar y entregar al mundo. La más elevada belleza y el sentido humanístico más profundo me alcanzaban diariamente a través de sus páginas, giraban en el vórtice de mi hambre de lecturas sin fin que caracteriza a toda adolescencia o primera juventud de un escritor.
En una época en que los poetas más recientes leían con idolatría a los exterioristas, a los más bulliciosos antipoetas, en que daban como supremo para la enunciación lírica el tono mesurado del coloquio y las oficinas, en que se desvivían con los titulares y los heterónimos, con la poesía norteamericana de tan subido tono conversacional, en que amaban la inmediatez directa de la expresión y rendían culto a lo ingenioso como una de las más altas categorías estéticas, mis predilecciones de lectura marchaban a contracorriente: se dirigían sobre todo a los clásicos españoles, latinoamericanos y cubanos, cuyas páginas visitaba con fascinación y enorme espíritu de asimilación. No quería escribir según la norma que circulaba, y buscaba maestros dentro del caudal clásico.
Mis orígenes literarios se caracterizaron por un peculiar rasgo: fui de lo popular a lo culto, de lo anónimo a lo autoral. Comprendí desde temprano la evolución natural de la literatura. Pasé de la décima interpretada o improvisada por mis parientes a las escritas por el Cucalambé y Miguel Hernández. Crucé de la novela popular en décimas, de base radial, que los miembros de mi familia sabían de memoria y yo les escuchaba arrobado, a los extensos poemas románticos cubanos de carácter novelesco, los relatos en romance de Antonio Machado, las leyendas siboneyistas del Cucalambé, las coplas inolvidables de Martín Fierro… Cuando devoré por primera vez el Diario de campaña de José Martí –otra tempranía de importancia copernicana en mi formación- tuve la certeza de que me encontraba ante un poema de configuración superior, polifónico y desembarazado en todos los sentidos. Armonizaba todas las estaciones anteriores de mi conocimiento y proyectaba bien lejos las expectativas que tenía sobre el mundo de la creación.
Del mismo modo fue para mí tremendamente inolvidable contactar con la obra íntegra del pastor de Orihuela. Era absolutamente distinto a lo que estaba en boga en la poesía cubana de entonces, hacia finales de los años sesenta y principios de los setenta. Los poetas de más éxito, que regían ya publicaciones y ganaban concursos, escribían textos desvaídos, desmañados, henchidos de lugares comunes, imitando el coloquio urbano más estandarizado, con una pobreza de imaginación increíble que sustituían con una beligerancia oratoria y con el uso de dos recursos menores que elevaban a instancias supremas: lo irónico y lo ingenioso. Ni un solo poema se levantaba imaginativa o espiritualmente, pues por expresa actitud estética rechazaban como norma todo complejo nivel asociativo.
A principios de los setenta, cuando me incorporé públicamente a la poesía, ejercía la docencia como profesor de secundaria básica y mis primeros años de práctica fueron en la enseñanza de la literatura española. Vocación y profesión se me unían, afortunadamente para mí, y con el entusiasmo de los veinte años me apliqué con fervor al estudio y difusión de mis maestros, entre los cuales se encontraba en uno de los primeros sitios Miguel Hernández. Había muchas afinidades entre su visión de la poesía y la que yo ya estaba configurando para mi creación y mi destino. Existían, incluso, algunas semejanzas de origen y de pequeños detalles de conducta en el medio intelectual que acrecentaban mi simpatía por su obra y su vida.
En su creación poética yo confirmaba mi idea del verso. Gran número de la poesía cubana de aquella época, y mucha de la que aún hoy circula, no usa el verso como dispositivo instrumental. Aunque muchos poetas y críticos conceptúan los renglones que componen los textos como versos libres, no lo son propiamente. Con absoluta racionalidad, estableciendo las pertinencias necesarias, se puede afirmar que ya dejaron de ser versos, por cuanto lo que llamamos verso tiene como base indispensable una opción rítmica, la de asentar su duración y distribución sobre la sílaba, por muy desigual que sea el número de ellas de un renglón a otro. Desde la instauración del coloquialismo en nuestra historia poética se abandonó el verso libre, según mi modesto entender, sustituyendo su uso por el fraseo: un mecanismo de extensión y organización de los renglones sobre la base de los grupos fónicos, según los intereses ideotemáticos del hablante. El coloquialismo más ortodoxo, que no deseaba contaminaciones, huía de las décimas y sonetos, tan populares siempre en nuestra lírica, e incluso del verso libre según lo entendieron los clásicos de nuestra lengua en ambas orillas en la primera mitad del siglo XX. Desde muy joven, siempre tuve clara mi opción estética: cada línea poética debe estar regida por el ritmo, no importa que sea desacostumbrado, o sea de absoluta creación personal, pero ha de haber dentro de los cauces distributivos del discurso una orquestación, visible u oculta, que establezca desde el sustrato mismo de la pieza la atmósfera especial del poema como construcción de la sensibilidad y la imaginación. En eso Miguel Hernández, cuyo saber él había enriquecido en Góngora, aquel otro transformador cuyas revoluciones completas aún no hemos aprendido a valorar, me educaba en el soberano equilibrio que ha de alcanzarse entre las aventuras de la imaginación y la opulenta flexibilidad de nuestra acompasada lengua.
Confirmaba también en su apasionada obra la importancia del lenguaje trópico. Muchos textos, los más beligerantes de las tendencias hegemónicas de la época, insistían en que la metáfora quedaba abolida y cantaban hosanna a los clichés, a los lugares comunes, a las fechas, a los recortes de periódicos, a los giros oratorios, al rengloneo más libérrimo, y veían como una marca de deficiencia artística cualquier presencia dirigida hacia las asociaciones elaboradas o las atmósferas simbólicas. El lenguaje altamente personalizado era visto como un intimismo ya absolutamente desacreditado, como un desenfoque de las circunstancias históricas que rodeaban a los poetas como ciudadanos. Desde Aristóteles se sabe que la poesía trabaja con imágenes, que las imágenes tratadas bajo la impronta emocional y subjetiva adquieren funciones representativas, y que esas funciones representativas son los tropos, la sal misma del discurso lírico. En todo poema siempre hay dos mundos: el mundo presentado, que es aquel al que se refiere directamente el sujeto, y el mundo evocado, que es el que conforma todo el campo de asociaciones que acompaña expresivamente al mundo presentado. Precisamente el lenguaje trópico es la bisagra entre estos dos mundos del poema, y el material del que está constituido su mundo evocado. Cuando el poema marcha, pedestre y cotidiano, sólo dentro de las ringleras del mundo presentado, se adelgaza o anula su mundo evocado, y el poema comienza a alejarse paulatinamente de los predios de la poesía, que exige una multiplicidad de decires, un ancho lexicón del mundo, una expansión de los sentidos y una neutralización de las dicotomías de nuestro pensamiento común. ¡Qué fiesta era para mí, joven deseoso de catar poesía verdadera, y no aquellas declaraciones pálidas y periodísticas de los poemas entonces al uso, leer cualquier soneto de Miguel Hernández, tan rico de mundo presentado y tan jugoso de mundo evocado, y entre ambos mundos qué complejas y armoniosas relaciones de belleza y de sentido!
La lectura de Miguel Hernández en plena juventud me educó profundamente el gusto por la poesía genuina. Me inculcó el imprescindible saber instrumental. Me puso en camino de volver, revisitándolas creadoramente, a mi tradición lírica nacional, latinoamericana, española. Me educó la imaginación para la orquestación de los significados, las armonías de lo compositivo y lo semántico, la explotación más eficiente de los ordenamientos, la fricción voltaica de los léxicos, la elaboración de piezas donde el mundo que se presenta y el mundo que se evoca, en una fusión plasmática, iluminen con vigor los mensajes insondables de la autenticidad humana. Esto es sólo para detenernos en los aspectos puramente poéticos que podían aprenderse en su obra singular y estremecida, porque la lección vital implícita en ella es aún de una ganancia, una expansión y una vigencia sin términos. Aprovecho hoy, para dejar expresada en momento tan oportuno, mi gratitud pública y mi admiración de toda una vida al enorme poeta alicantino, pastor de todas las constelaciones en el firmamento de
20 de enero de 2008
I Jornadas Hernandianas en Cuba 4 a 8 de febrero 2008
